Was geschieht, wenn Körper Erfahrungen ausdrücken? Welche theologische Kraft liegt in dieser Form von Verkörperung? Diesen Fragen geht Projektbegleiter Anson Samuel im Gespräch mit den Luftakrobat*innen Stefanie Rausch, Alina Scharbl, Arson Bauer sowie dem Choreografen Ariel Uziga nach.
Der queere Kreuzweg wurde 2026 in vier Städten realisiert, darunter mit Live-Akrobatik in der Votivkirche, Wien und der Jugendkirche Grüner Anker, Linz.
________________________________________________________________________
„Hey Mama, ich bin’s..
… hier gerade auf halbem Weg zwischen Zuhause und einem neuen Ort.“
Die Stimme kommt aus dem Lautsprecher. Sie gehört nicht zu dem Körper, der gleich zu sehen ist.
Sie ist brüchig, der Atem stockt. Die Worte kommen nur langsam, als würde die Zukunft bereits auf ihnen lasten – zugleich steht die Vergangenheit, ordentlich verpackt, noch am Gate eines Flughafens in Istanbul. „Ich liebe dich“, hatte ihm die Mutter damals gesagt. „Aber ich weiß nicht, wie ich diesen Teil von dir lieben soll. Auch das Wort Sohn fühlt sich für mich immer noch so fremd an.“
In der Votivkirche hängt Stefanie Rausch reglos in der Luft.
Für einen Augenblick verschieben sich die Ebenen. Die Stimme gehört J.*, einer Transperson aus Nigeria, die ihre Heimat – und auch ihre Kirche – verlassen musste. Der Körper, der darauf antwortet, ist ein anderer.
Queerer Kreuzweg anders erzählt – als Weg durch gegenwärtige Erfahrungen queerer Menschen.
Stefanie, die zu diesem Audio ihren Act entwickelt hat, beschreibt einen besonderen Moment: „Immer dann, wenn das Wort ‚Mama‘ fiel und die Rotation es zuließ, stellte ich den Blickkontakt mit meiner eigenen Mutter her, die in der ersten Reihe in der Votivkirche saß.“ Und doch entsteht in diesem kurzen Blick eine Verbindung, die sich nicht eindeutig zuordnen lässt. Die Anrufung trifft nicht nur die Stimme, aus der sie kommt. Sie setzt sich fort – im Körper der Performerin, im Blick der Mutter und im Raum dazwischen.
Stefanie arbeitet mit einem 18 Meter langen Tuch. Sie wickelt sich ein, löst sich, stößt sich ab, steigt wieder hinauf. Ein Ringen gegen den Stoff, ein Sich-Hochziehen gegen den Widerstand. Dann ein Moment des Gehens – in der Luft. Kein Boden unter den Füßen. Es ist ein Gehen, das an einen Kreuzweg erinnert – als existenzieller Prozess: ein Weitergehen unter Bedingungen, die keinen festen Halt mehr garantieren. Gemeinsam mit zwei weiteren Luftakrobat*innen, Alina Scharbl und Arson Bauer, und dem Choreografen Ariel Uziga war sie Teil des Projekts Fluchtweg, das den queeren Kreuzweg anders erzählt – als Weg durch gegenwärtige Erfahrungen queerer Menschen.
Disembodiment meint hier konkrete Erfahrungen von Flucht, Ausgrenzung und Gewalt,
Wie ist der Prozess der Inszenierung aber abgelaufen? Was geschieht mit dem Körper von Künstler*innen, der von solchen Erfahrungen berührt wird, die nicht die eigenen sind? Worin zeigt sich dann die theologische Kraft von Verkörperung?
Die im Projekt verwendeten Audiozeugnisse von queeren geflüchteten Menschen aus Indien, Syrien, Nigeria und Afghanistan sprechen wiederholt von einer Art Entkörperlichung (Disembodiment) – von Momenten, in denen Menschen gezwungen sind, sich von Herkunft, Zugehörigkeit und oft auch von sich selbst zu lösen. Ein Leben im eigenen Körper wird prekär. Disembodiment meint hier konkrete Erfahrungen von Flucht, Ausgrenzung und Gewalt, die insbesondere queere Körper betreffen. Vor diesem Hintergrund verschiebt sich auch der Ausgangspunkt von Verkörperung. Sie setzt nicht gleich bei Bewegung ein. Sie beginnt dort, wo Erfahrung überhaupt wieder einen Körper erreicht: das echte Zuhören.
Das Gehörte ist mehr als nur Worte
Alina beschreibt diesen Anfang mit einer bemerkenswerten Genauigkeit:
„Ich habe das Audio von N* zuerst in der Straßenbahn nebenbei gehört. Es war aber so intensiv, dass ich gleich aufhören und mir einen stillen Ort suchen musste, um wirklich zuhören zu können.“ An manchen Stellen sei sie „so berührt“ gewesen, dass sie hätte weinen können. Hören ist hier kein neutrales Registrieren. Es zieht den Körper in eine affektive Beziehung. Auch das, was Alina anschließend an der Stimme selbst wahrnimmt, ist aufschlussreich: nicht nur der Inhalt der Erzählung, sondern „eine Melodie der Stimme“, die Pausen, das Atmen, einzelne Wortbetonungen. Das Gehörte ist mehr als nur Worte.
Ariel sagt über seinen ersten Kontakt mit den Audios: „Als ich die Aufnahme hörte, dachte ich: Oh mein Gott! Was ist das? Ich spürte sofort die Kraft, die tiefe Sensibilität in der Stimme. Es ist hart, sehr kraftvoll, manchmal auch sehr, sehr traurig. Und zugleich spürt man darin das ganze Leben, weil diese Menschen irgendwie… weitergehen, weiterleben.“
Der Körper wird durch das offene Hören ein Ort des Empfangens. Darin liegt eine erkenntnistheoretische Verschiebung. Deshalb sagt Stefanie an anderer Stelle auch, sie habe versucht, sich „wirklich berühren zu lassen“ von der Weise, wie J spricht; “So, dass ich es weitertragen kann – wie mit einem Pinsel. Die Farbe seiner Stimme wird zur Farbe meines Körpers.“
Der Körper erkennt, indem er sich treffen lässt.
Wenn diese Erkenntnis im Hören beginnt, stellt sich im nächsten Schritt eine andere, nicht weniger drängende Frage: Was geschieht mit dem Leiden, das in den Stimmen hörbar wird, wenn es durch künstlerische Formen hindurchgeht?
Diese Frage hat die Arbeit von Beginn an begleitet. Sie erscheint als eine Spannung, die sich im Probenprozess selbst immer wieder bemerkbar macht. Ariel formuliert sie sehr klar: “Es gibt die Tendenz, dass das Leiden so schön wird, dass man das Leiden gar nicht mehr sieht.” Der Satz benennt eine Gefahr, die in künstlerischen Kontexten nicht neu ist, hier aber eine besondere Schärfe gewinnt. Denn die Geschichten, die im Queeren Kreuzweg hörbar werden, sind keine abstrakten Motive. Sobald sie in Bewegung übersetzt werden, geraten sie in eine ästhetische Ordnung, die das, was sie zeigen, zugleich formen und verzerren kann.
Die Bewegung soll … einen Raum öffnen, in dem er sich mitteilen kann.
Alina erzählt von dieser Spannung: „Man will auch zeigen, was man kann, was schön ist. Und manchmal nimmt das überhand.“ Die ästhetische Überformung entsteht nicht aus einem bewussten Willen zur Verfälschung, sondern aus eingeübten Routinen. Der Körper greift auf das zurück, was er kennt. Genau darin liegt das Problem. „Man merkt, wenn eine Bewegung nicht aus einem Ort der Resonanz kommt, wenn das Leiden ästhetisiert wird, wenn es in den Bewegungen verschönert wird.“ Sie müssen eingeübtes Bewegungsvokabular erst einmal zurücknehmen. Stefanie sagt, die Arbeit mit gesprochenen Audios sei für sie und Alina zunächst eine Hürde gewesen, weil sie gewohnt sei, „nach Melodie oder ohne Worte“ zu arbeiten; ihre erste Reaktion habe darin bestanden, die Sprache mit Gesten zu „dekorieren“, ohne es selbst zu merken. Stefanie gibt zu: „Ich musste darauf so achten, dass ich es nicht so laufen lasse, wie ich es gewohnt bin – dass ich die Bewegung nicht bis in die Fingerspitzen auslaufen lasse.“ Erst durch den Hinweis von Ariel wurde ihr klar, wie stark diese Automatismen wirken.
Ariel sucht seine Antwort nicht in einer Reduktion von Ästhetik, sondern in ihrer Transformation. Er spricht von einem „poetischen Weg“, auf dem sich etwas im Körper fühlen lässt. Die Bewegung soll nicht den Schmerz zeigen. Sie soll einen Raum öffnen, in dem er sich mitteilen kann. Das bedeutet auch, dass sie sich selbst zurücknimmt. Sie tritt nicht vor das Gehörte. Sie bleibt in seiner Nähe, ohne es festzulegen. Diese Zurücknahme ist keine Selbstverständlichkeit. Sie verlangt eine bewusste Arbeit gegen das eigene Repertoire.
Hier wird deutlich, dass die Frage nach Ästhetik nicht einfach zugunsten von Authentizität aufgelöst wird. Vielmehr verändert sich, was als ästhetisch gilt. Schönheit verliert ihre Selbstverständlichkeit als Maßstab. An ihre Stelle tritt Verletzlichkeit. Was geschieht, wenn sich biografische Erfahrung im Körper bemerkbar macht – wenn Verletzlichkeit Resonanz erzeugt?
(Die Aussage) zeigt, wie tief die Arbeit in die eigene Biografie eingreift.
Die eigene Biografie tritt im Material als ein weiterer, eigenständiger Resonanzraum hervor.
Alina spricht davon, dass das Projekt für sie in einer schwierigen persönlichen Phase stattgefunden habe. Die Arbeit mit den Geschichten habe ihr ermöglicht, sich „in andere hineinzufühlen“ und zugleich eigene Erfahrungen zu bearbeiten. Es sei „befreiend“ gewesen, dies auszudrücken und zu teilen. Sie beschreibt den Prozess explizit als eine Art therapeutische Bewegung: „Bewegung ist für mich generell Therapie… Ich mache solche Projekte auch, um durch meine eigenen Geschichten zu gehen.“
Diese Aussage ist ambivalent. Sie zeigt, wie tief die Arbeit in die eigene Biografie eingreift. Gleichzeitig markiert sie eine Grenze: Die Performance ist nicht identisch mit der eigenen Geschichte. Sie bleibt in Beziehung zu den Erfahrungen queerer Personen. Stefanie verbindet dies mit Erfahrungen in der Kindheit, des Verlassenwerdens, die ihre Wahrnehmung der Audios mitprägen. Zugleich beschreibt sie eine bewusste Bewegung der Annäherung: „Wo ziehe ich die Linie oder ziehe ich überhaupt eine?“ – und wird zugleich verschoben: „Ich wollte keine Grenze ziehen zwischen den anderen und mir… zwischen ihrem Leiden und meinem Leiden.“ Diese Offenheit betrifft nicht nur das Verhältnis zu den erzählten Erfahrungen, sondern auch zum Publikum. Was sie empfängt, gibt sie weiter. Was sie zulässt, wird sichtbar.
Healing experience … Es ist eine Erfahrung, in der sich etwas löst.
Arson beschreibt sein Aufwachsen als queerer Person im ländlichen Raum wie eine Erfahrung, in der Queerness und kirchliche Prägung kaum zusammenzudenken waren. Seine erste Reaktion auf das Projekt ist entsprechend geprägt von Irritation: „Ich dachte mir: Queer und Kirche? Das geht doch nicht.“ Diese Spannung setzt sich auch in seiner künstlerischen Arbeit fort. Während viele Szenen von Schwere und Verdichtung geprägt sind, versteht er seine eigene Performance zu ‚Run with me‘ von Calum Scott bewusst als Gegenbewegung – als eine Art Atempause, als Moment von Leichtigkeit innerhalb eines insgesamt dichten Geschehens.
Vor diesem Hintergrund gewinnt auch seine Beschreibung der Aufführung als „healing experience“ an Gewicht. Was hier geschieht, ist kein abstraktes Zusammenführen von Themen. Es ist eine Erfahrung, in der sich etwas löst, weil sich erstmals verbinden lässt, was zuvor unvereinbar erschien: Kirche und Queerness.
Der kirchliche Raum ist nun still. Eine Schwere liegt in der Luft, dicht genug, um spürbar zu werden.
Für einen Moment scheint es, als ob der Raum selbst seufzt.
„I am looking for freedom“ – der Chor stimmt “Freedom” aus Django Unchained an.
Auf den Rücken der Performers stehen die Wörter „Hoffnung“ und „Leben“ aufgeklebt.
Stefanie und Arson arbeiten am Hoop. Sie halten sich, geben Gewicht ab, nehmen es wieder auf und strecken sich aus.
Sie umarmen sich wieder. Im ersten Act löste er sich noch schnell aus der Umarmung. Und ging.
Jetzt bleibt er.
Anson Samuel ist Initiator von The Upper Room, Stadtjugendreferent der Diözese Linz und geistlicher Assistent der Katholischen Jugend Oberösterreich. Als Theologe engagiert er sich in der Regenbogenpastoral und initiiert sowie unterstützt Projekte wie den Queeren Kreuzweg und die Queere Schöpfungsfeier.
(Autorenfoto: Thomas Gramm)
Titelbild: (c) Kath. Jugend Oberösterreich
