Schmerz und Präsenz: Marina Abramović in der Tübinger Kunsthalle

Die Performance-Kunst von Marina Abramović war schon immer von spirituellen Erfahrungen inspiriert. In der aktuellen Tübinger Präsentation ihrer Arbeiten werden erstmals die religionsbezogenen Aspekte in den Fokus gerückt. Michael Schüßler hat sie gesehen.

Kunst hat das Potenzial jene Wirklichkeiten sichtbar zu machen, die verborgen sind, weil sie sich zu nahe an uns selbst und unserem Alltag befinden. Marina Abramović macht mit ihrer international renommierten Performance- und Videokunst mindestens zwei dieser Erfahrungen sichtbar, indem sie im wortwörtlichen Sinn an die eigene Schmerzgrenze geht: Körperliches Leiden und Zeit als Präsenz.

Die Unerbittlichkeit ihrer Hiebe

Das berühmte Video ihrer „Selbstgeißelung“ ist in der Tübinger Ausstellung auf eine zentrale und erhöhte Weise so angebracht, dass es im größten Saal praktisch immer im Blick bleibt (Dissolution, 1997). Als Beobachter:in kann man die Augen vom Faszinosum et Tremendum dieser Szene kaum abwenden – zugleich will man aber gar nicht hinsehen, wie sich jemand selbst Schmerzen zufügt und fühlt sich seltsam schuldig dabei. Angesichts der Unerbittlichkeit ihrer Hiebe fällt es schwer sich ein Ineinander von Schmerz und Lust, von Leiden und Leidenschaft vorzustellen, wie es der Kirchenhistoriker Volker Leppin im hervorragenden Ausstellungskatalog für die christliche Mystik beschreibt. In einer anderen Performance tanzt sie nackt, nur mit einem schwarzen Schal um das Gesicht, acht Stunden lang zu indigenen Trommelklängen bis zur völligen Erschöpfung. Spirituell-asketische Praktiken aus verschiedenen (Religions)traditionen, um über den Körper in eine andere Sphäre des inneren Selbst zu gelangen, so lautet Abramovićs eigene Interpretation. Das spiegelt ihre Erfahrungen bei australischen Aboriginie-Stämmen, im buddhistischen Tibet mit dem Dalai Lama, mit Sufi-Praktiken und brasilianischer Umbanda, wie auch ihre Anleihen an die christliche Mystik.

Beobachten als Anteilnahme

Man liest das alles oder weiß es bereits und doch drängt sich im Gefühlshaushalt eine ganz andere Frage auf: Wie und wozu „das Leiden anderer betrachten?“, so hat es Susan Sonntag einmal in Bezug auf Kriegsbilder formuliert. Jeannette Fischer und Bernhard Pörksen erläutern dazu im Katalog, dass Beobachten eben nie allein Distanz, sondern immer auch Partizipation bedeutet: Die Beobachtenden werden unwillkürlich Teil des Beobachteten. In den Live-Performances entsteht eine Beziehung zu den anwesenden Personen (Publikum wäre eine unpassende Kategorie). Auch jedes ihrer Videos rechnet weniger mit den Schockeffekten als mit einer komplexen emotionalen Ansteckbarkeit der Betrachtenden. „Ich brauchte immer das Publikum, das mich beobachtete, weil auf diese Weise ein Energiedialog entsteht. Man kann eine enorme Menge an Energie aus dem Publikum ziehen, um die eigenen körperlichen und mentalen Grenzen zu überschreiten“ (Abramović / Fritz, S. 26). 

Die Zeit verstreicht

Die andere Erfahrung ist das Ertragen von Zeit als Präsenz, als Warten oder Passivität. Ihre Performance „The artist is present“ von 2010 im New Yorker MoMa ist hier nur die bekannteste. In Tübingen wartet Abramović in einer Videoinstallation an einem Flussufer, bis ihr damaliger Partner Ulay plötzlich ins Wasser fällt (Nature of Mind, 1980). Auf einem anderen Screen sieht man sie mit einem Boot auf dem Meer in den Nebel rudern, während Ulay am Strand mit einem Mikrofon ihren Herzschlag aufzeichnet (Timeless Point of view, 1980). Als nächstes wird minutenlang gezeigt, wie sich die beiden einfach gegenüberstehen, Zeigefinger an Zeigefinger. Es passiert nichts, die Zeit verstreicht und doch entsteht ein Knistern, wenn man sich selbst die Zeit nimmt und auf die Betrachtung einlässt.

…was gerade verloren geht.

Was macht die Intensität und die große Resonanz auf ihre Arbeiten aus? Ein Antwortversuch nach dem Ausstellungsbesuch wäre: Sie zeigt bis ins Extrem zugespitzt, was gerade verloren geht. In der Lebenswelt von Ausstellungs-Besucher:innen, die meist in den globalen Metropolen zu Hause sind, sind die beiden von Abramović thematisierten Erfahrungen weitgehend domestiziert und aus dem Alltag verschwunden, nämlich körperlicher Schmerz und das zweckfreie Verstreichen von Zeit.

Sitzen und warten

Leiden ist in den (Leistungs)Sport oder ins Krankenhaus ausgelagert. Für alles andere gibt es örtliche Betäubung und Ibuprofen. Muss man das kulturpessimistisch verstehen? Ich finde es insgesamt zunächst sehr erstrebenswert. Der Skandal sind die Gewalterfahrungen von Grausamkeit, Folter und Krieg. Auch wenn uns Foucault erklärt hat, dass sich die „zivilisierte“ Gesellschaft ebenfalls machtvoll und disziplinierend in die Körper einschreiben kann. Ähnlich verhält es sich mit der Zeit als Warten. Allgegenwärtig ist die Möglichkeit zu Zerstreuung, also anderes zu machen, während das eine gerade nicht geht. „Das Sitzen bedeutet, dass man nichts tut; und das Nichtstun ist das Entscheidende. In unserer westlichen Kultur haben wir immer Schuldgefühle, wenn wir nichts tun.“ (Abramović / Fritz, S. 30).

Mystik als Reaktion auf die Gegenwart?

Dass bei Abramović dabei der Körper als Medium einer auch spirituellen Welterfahrung neu erkundet wird, diese geläufige Interpretation wirkt fast ein wenig zu pauschal. Sie ermöglicht in ihren Performances das manifeste Echo von kulturell unsichtbar gemachten Aspekten und Möglichkeiten des menschlichen Lebens. Sie bezieht sich unter anderem auf Teresa von Avila und die spanische Mystik. Gibt es hier vielleicht mehr Ähnlichkeiten als Schmerz und Körperaskese? Ist es die Sehnsucht nach jenen Erfahrungen des Unbedingten, die in den verfassten Kirchen und Religionen mehr als abstrakte Erinnerung, denn als existenzielles Ereignis tradiert werden?
Michel de Certeau beschreibt in „Mystische Fabel“, dass die mittelalterlichen Mystiker:innen weniger als exaltierte Außenseiter:innen zu lesen wären, sondern als frühe und hochsensible Reaktionen auf die Umbrüche in der gesellschaftlichen und religiösen Landschaft ihrer Zeit: Ein christlicher Kosmos verschwindet – ähnlich wie heute der kirchliche. In ihrem „oszillieren zwischen Ekstase und Revolte“ drücken sie eine „Beziehung zwischen der innovativen Wahrheit und dem Schmerz des Verlustes aus“ (Certeau, S. 47). Vielleicht trifft sich hier das Gespür von Abramović, den alten Mystiker:innen und uns Zeitgenoss:innen, dass nämlich „der Körper keineswegs dem Diskurs zu gehorchen hat, sondern selbst eine symbolische Sprache ist und für eine (unbewusste) Wahrheit einsteht“ (Certeau, S. 18).

Technik erzeugt Aura

Spricht also nur noch die Unmittelbarkeit des Körpers von Wahrheit und dem Unbedingten? Auch wenn es solche Momente geben sollte. Rein und ohne Widersprüche sind auch sie nicht. Im obersten und letzten Raum kann man von Abramović lesen: „Die australischen Aboriginies kennen keinen Fortschritt. Sie sind gänzlich mit den Gesetzen der Natur verwachsen. In unserer Kultur sind wir davon vollkommen losgelöst. Wir bedienen Computer und sind unfähig, die Kräfte unseres Körpers zu ausnutzen, weil wir vergessen haben, dass wir sie besitzen.“ Doch im gleichen Raum gegenüber wird man eingeladen, sich eine Mixed-Reality-Brille aufzusetzen und mit den neuesten digitaltechnischen Möglichkeiten die Performance „Marina Abramović THE LIFE“ zu erleben. Ihre Rückkehr zu Natur, Animismus und Spiritualität wäre ohne audio-visuelle Technik auch ohne Beobachtung – und damit lediglich eine singulär-biographische Erfahrung. Anders als Walter Benjamin vermutet hatte, zerstört hier die technische Reproduktion nicht die Aura, sondern erzeugt sie erst.  

Certeau als Gesprächspartner einer
körperlich-mystischen Kunst

Die Tübinger Ausstellung konzentriert sich auf Abramovićs Suche nach spiritueller Reinigung, nach körperlichen Erfahrungen der „Selbsttranszendenz“ (Hans Joas). Aber es ist wie bei den mittelalterlichen Mystiker:innen: Ihr Körper spricht nicht nur das, was von ihm erwartet wird: Reinheit, Innerlichkeit und Erlösung. Weniger die Erfüllung als die mitlaufende Entzogenheit all dessen ist es wohl, was in christlicher Tradition als spirituelle Erfahrung deutbar sein könnte. Certeau verbindet am Ende seines Buches die ursprungslosen Rhythmen von Gedichten, indischen Schamanen und christlicher Mystik (der Künstlerin darin sehr nahe) in einer „Overtüre zu einer Poetik des Körpers“: Mystiker:in ist, „wer nicht aufhören kann zu wandern und wer in der Gewissheit dessen, was ihm fehlt, von jedem Ort und von jedem Objekt weiß: Das ist es nicht. Er kann nicht hier stehen bleiben und sich nicht mit diesem da zufriedengeben. Das Verlangen schafft einen Exzess“ (Certeau, S. 487).

Sehnsucht nach riskanter Offenheit, dass sich tatsächlich etwas ereignet.

Abramović ist eine Komplizin dieser mystischen Sehnsucht. Mit ihrer Kunst macht sie auch sichtbar, was an Orten der Kirche und des verfassten Christentums oft fehlt. In den Großkirchen wohl vor allem ein lebendiger Erfahrungsbezug und damit die riskante Offenheit, dass sich tatsächlich etwas ereignet. Und in den evangelikalen und charismatischen Bewegungen die Angstfreiheit, den eigenen Schmerz nicht in ein böses Anderes abspalten zu müssen, sondern der Unverfügbarkeit Gottes und der Welt mit mühsamer Geduld zu begegnen (Tomas Halik).

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Autor: Michael Schüßler ist Professor für Praktische Theologie an der Katholisch-theologischen Fakultät in Tübingen.

Literatur:

Marina Abramović / Nicole Fritz, Marina Abramović: Jenes Selbst / Unser Selbst. Tübingen 2021.

Michel de Certeau, Mystische Fabel, 16. Bis 17. Jahrhundert, Berlin 2010.

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