STAR WARS: Eine prosaische Elegie der Macht

Christian Wessely (Graz) reflektiert auf seinen gestrigen Besuch der Star wars-Premiere.


Wenn man mit der Ikonografie von STAR WARS aufgewachsen ist, dazu intensiv geforscht hat und mit großem Interesse beobachten konnte, wie sich die Filmserie und deren Rezeption im Laufe der Jahre verändert hat, konnte man nicht umhin, den Start des aktuellen Teiles VII – DAS ERWACHEN DER MACHT – gespannt zu erwarten. Inwieweit Realität und Erwartung korrespondieren, soll Thema dieses kleinen Beitrages sein, allerdings nicht ohne einige kurze und einleitende Gedanken voranzustellen.

In der globalen Weltzivilisation des 21. Jahrhunderts ticken die Uhren etwas komplexer.

Der kommerzielle Erfolg eines Filmes hängt naturgemäß davon ab, inwieweit es in der Produktion gelingt, ausreichende Besucherzahlen zu mobilisieren; seit dem letzten Drittel des 20. Jahrhunderts spielen auch die Zweit- und Drittauswertung (also die Verwertung im Fernsehprogramm und im Videoverkauf) und das Merchandising (also der Absatz von ikonisch an den Film gekoppelten Artikeln) eine zumindest gleich wichtige Rolle. Insofern ist einerseits die Verfügbarkeit der technischen Mittel (Videomedien) und der entsprechenden Werbe- und Sendekanäle von großer Bedeutung; andererseits ist und bleibt die Frage, ob ein Film den Nerv der Menschen trifft, in deren sozialer, kultureller und geschichtlicher Umgebung er gezeigt wird, das wesentlichste Element des Erfolges, vor allem des nachhaltigen Erfolges.

Diese Schnittstelle entsprechend zu nutzen ist keineswegs an ein bestimmtes Genre gebunden. Es scheint vielmehr so zu sein, dass es einen inhärenten Zusammenhang zwischen gesellschaftlicher Verfasstheit und Thematik eines erfolgreichen Filmes gibt. Bereits Gregor und Patalas haben darauf hingewiesen, dass die Wege, die der Film einschlägt, jeweils auch die Art und Weise reflektiert, wie Krisensituationen wahrgenommen werden, in neuerer Zeit rückt der Film als soziokulturell aussagekräftige Textur ins Bewusstsein. So konnte man davon ausgehen, dass in den Kontexten gesellschaftlicher Sicherheit und Prosperität eher das alltägliche Leben mit seinen ohnehin vorhandenen positiven Seiten, in kritischen und Übergangssituationen tendenziell die Utopie bzw. die positive Fiktion besseres Echo fand; ein einfaches Rezept, das nur in Zeiten relativ klar abgegrenzter Hegemonien und einigermaßen gegebener Homogenität wirklich gut funktionieren kann. In der globalen Weltzivilisation des 21. Jahrhunderts ticken die Uhren etwas komplexer, denn einerseits wird aus wirtschaftlichen Interessen und mit tatkräftiger Unterstützung der Medien die Normierung von Lebensstil, Produkten und Paradigmenakzeptanz vorangetrieben; andererseits entwickelt sich eine Individualisierung, die zumindest ihrem Potential nach das Subjekt zu einer Entität mit bisher ungekannter Autonomie hochstilisiert. Doch dieses Potential bleibt zum weitaus überwiegenden Teil unrealisiert: es ist nun einmal bequemer und bei weitem weniger energieaufwändig, sich in ästhetisch vordimensionierten und klug angebotenen Räumen einzurichten als sich der eigenen verantwortungsvollen Entfaltung, dem damit verbundenen Risiko der Selbsterkenntnis und der Möglichkeit des Scheiterns bewusst auszusetzen. Zu den erwähnten vordimensionierten Räumen zählen nach Ansicht des Verfassers ganz besonders mediale Universen – nicht nur, aber nach wie vor ganz besonders der Film.

Sehnsucht nach dem Erlöser

Folgt man den Ansätzen von Hermann Lübbe oder Thomas Luckmann, kann es keine völlig religionslose Gesellschaft geben. Die unzweifelhaft und bei aller konsumistischen Ablenkung immer wieder hereinbrechenden Anzeichen von unübersehbarer Kontingenz einerseits und die Notwendigkeit, die grundsätzlich existenziell notwendigen Transzendenzerfahrungen zu verarbeiten andererseits erklären nicht nur die bloße Präsenz von Religion als Mittel, mit beidem umzugehen, sondern zeigen auch, dass sie eine durchaus pragmatisch-sinnvolle Dimension aufweist. Natürlich unterscheidet sich das, was die beiden Autoren aus völlig unterschiedlichen Blickwinkeln hier als „Religion“ beschreiben von einem entwickelten und hochstrukturierten System wie etwa dem Christentum; insofern ist klar, dass man darauf gefasst sein muss, zahlreiche Aspekte der jüdisch-christlichen Tradition dekontextualisiert und umgegossen wiederzufinden. Dazu gehören auch ganz besonders die Vorstellung von einer Erlöser- bzw. Messiasgestalt, die Hoffnung auf ein eschatologisches Heil und die Idee eines Ortes der unüberholbaren Erfüllung. Diesen Vorstellungen kann, wie ich an anderer Stelle dargelegt habe, sowohl durch ein inhaltliches als auch durch ein strukturelles Konzept entgegengekommen werden.
Das Weltall als säkulares Pendant einer christlichen Himmelsvorstellung war schon in der Frühzeit des Films ein beliebtes Thema – eines, das aus der Literatur übernommen wurde, denn seit der Etablierung der Astronomie als Wissenschaft und der Erfindung des Fernrohres im 17. Jahrhundert war der Raum jenseits der Erde zugleich Forschungsobjekt wie Gegenstand von Spekulationen und in gewisser Weise Sehnsuchtsort, was besonders deutlich in Jule Vernes Roman De la Terre à la Lune (1865) kulminierte. Der älteste Film, der in der International Movie Database geführt wird, ist PASSAGE DE VENUS (FR 1874), eine nur wenige Sekunden lange im Daguerreotype-Verfahren hergestellte Sequenz; George Melies´ LE VOYAGE DANS LA LUNE (FR 1902) nimmt Vernes Vision auf und entwickelt daraus ein paradigmatisches Bekenntnis zum wissenschaftlich-technischen Fortschritt – damit schlägt die Geburtsstunde der Space Opera , eines Subtopos innerhalb des Gesamtfeldes der SF, die ja auch binnenirdische Utopien, Dystopien, Apokalypsen, technokratische Visionen und anderes umfasst. Als erste Space Opera gilt aus heutiger Sicht FLASH GORDON (F. Stephani/R. Taylor, USA 1936). Kennzeichnende Elemente dieser Gattung sind die Verwendung technisch eindrucksvoller Versatzstücke vom Raumschiff bis zur Strahlenkanone, die Darstellung von Konfliktszenarien und von Beziehungsdramen, angesiedelt im Kontext der jeweils dargestellten Zivilisationsstufe, und hohe Signifikanz in der Zuordnung von moralischen Kategorien sowie die Zentriertheit auf eine oder wenige konkrete handlungstragende Gestalten.

Erlösergestalten sind grundsätzlich unverzichtbarer Bestandteil kommerzieller Filme. Kirsner hat übersichtlich zusammengefasst, in welcher Weise Erlösergestalten, Erlösungssehnsucht und Utopien im Film ineinander verwoben sind; und jenseits des sich ausdrücklich mit dem Thema religiöser Erlösergestalten beschäftigenden Genre des Jesus-Films ist die Präsenz von Figuren mit prophetischem, ja christologischem Potential auf der Kinoleinwand unübersehbar. Die Erlösergestalten dienen einerseits als Zusage einer Hoffnungsdimension, andererseits als Identifikationsfigur: Wie im Vollzug des Mythos kann der Zuschauer oder die Zuschauerin zur zentralen Gestalt des Filmes werden und so eine Funktion übernehmen, die das „Universum“ des Filmes zusammenhält oder nach seinem Zerfall neu konfiguriert. Dafür bietet sich natürlich jene Figur in besonderer Weise an, die ein weites Potential von Nähe und Distanz gleichermaßen entfalten kann – die HeldInnengestalt der Space Opera. Das bisher wohl beste Beispiel für eine Integration der aufgezählten Faktoren ist die STAR WARS – Filmserie, die insgesamt auf neun Teile angelegt ist und deren siebenter in diesen Tagen in die Kinos gekommen ist: STAR WARS 7: DAS ERWACHEN DER MACHT.

Rückblick ins Jahr 1977

Um STAR WARS als Phänomen zu verstehen, muss man in das Jahr 1977 zurückblicken. Während der SF-Film bis in die späten 1960er geboomt hatte, und zwar sowohl im Genrefilm als auch in Fernsehserien, kam es nach Stanley Kubricks 2001: ODYSSEE IM WELTRAUM (UK, 1968) zu einem Einbruch der Produktions- und Besucherzahlen. Mehrere ambitionierte Großproduktionen floppten; einzig PLANET DER AFFEN (Franklin Schaffner, USA 1968) erreichte einen Erfolg in ähnlichem Umfang. Dies war mit auf die veränderte gesellschaftliche bzw. politische Situation zurückzuführen – das Weltall war durch die Mondlandung symbolisch erobert, und der Kontext von Vietnam, Watergate und Friedensbewegung ließ die halbherzigen Versuche der Filmindustrie Hollywoods in diesem Genre samt und sonders scheitern.
Der damals knapp 30jährige George Lucas, der bislang nur zwei Langfilme gedreht hatte (die aber beide respektable Erfolge wurden, nämlich die Dystopie THX 1138 (USA 1971) und das Road Movie AMERICAN GRAFFITI (USA 1973)), konzipierte eine Space Opera, die erstens bewusst an die mythologische Struktur angelehnt war, die Campbell beschrieben hatte, zweitens auch Anleihen in der Motivwelt bekannter Märchen enthielt und drittens komplexe religiöse Vorstellungen thematisierte, ohne sich auf eine konkrete Gottesvorstellung festzulegen. Da der Gesamtentwurf so nicht zu realisieren war, wurde er in drei Teile geteilt und der erste dieser Teile ging in Produktion. Lucas, der zugleich an einem Entwurf über weitere sechs Teile arbeitete, fungierte als Produktionsleiter und führte Regie, eingespannt in eine unselige Konfiguration von Zeitdruck, Budgetknappheit und technischem Qualitätsanspruch. Schließlich kam der Film in die Kinos und wurde zu einem Überraschungserfolg – wider Erwarten reüssierte die einfache Erzählung vom Kampf des Guten gegen das Böse, verwoben mit der Romanze der Prinzessin mit dem Outlaw. Der Rest, kann man sagen, ist Geschichte – und es ist erstaunlich, dass Figuren und Dialoge aus dem STAR WARS-Universum heute fast weltweit zum allgemeinen Kulturgut zählen. Die Maske und das Atemgeräusch des Darth Vader; das Lichtschwert des Jedi-Ritters; die Macht, die das Universum durchdringt und zusammenhält – sie sind zu Lexemen geworden. Misst man den Erfolg eines Filmes nach dessen kommerziellem Ertrag, dann ist die STAR WARS-Serie seitdem der unschlagbare Meister aller Klassen: Bei Gesamtproduktionskosten von ca. 630 Millionen US$ haben die bisher in die Kinos gekommenen Teile 1-6 insgesamt fast 9.300 Millionen US$ eingespielt (alle Zahlen inflationsberichtigt); und dabei ist das Merchandising noch gar nicht berücksichtigt. Es gibt STAR WARS Legosets, STAR WARS Modellbauserien, STAR WARS Brettspiele, STAR WARS Kostüme etc. pp. – und an allen diesen Artikeln verdient die Produktionsfirma als Lizenzgeber einen gar nicht so kleinen Betrag.

Kampf des Lichtes gegen die Finsternis

Was hat Abermillionen von Menschen weltweit und kulturenübergreifend dazu bewegt, sich die Kinofilme mehrmals anzusehen, sich DVDs zu kaufen, sich als Imperial Stormtrooper zu verkleiden und in Devotionalien aller Art zu investieren?

Zunächst war da eine gegenüber dem intellektuell besetzten und nicht auf konventionelle Stories ausgelegten SF-Film der 1960er und 1970er eine Geschichte, die sich auf zwei klare Linien reduzieren ließ: boy meets girl; good defeats evil. Diese Reduktion auf zwei menschliche Grundsehnsüchte wird man in einem Meisterwerk wie SOLARIS (A. Tarkowskij, USSR 1972) vergeblich suchen. In geradezu gnostischer Ausformung wird der Kampf des Lichtes gegen die Finsternis entfaltet, bis hinein in die Namensgebung (Darth Vader – Dark Father) . Das spricht an in einer Zeit, in der alte Gewissheiten abhandenkommen und vermeintliche Autoritäten sich als korrupt erweisen, trifft also in der zweiten Hälfte der 1970er die US-Bevölkerung buchstäblich ins Herz.

Dann war da ein bestechender Charme des Unvollständigen, Mangelhaften: Das viel zu kleine Budget zwang zu Improvisationen in der Tricktechnik – dadurch wirkte der Film allerdings in gewisser Weise wesentlich authentischer als die meisten seiner Vorgänger. Die teilweise noch recht unerfahrenen Schauspieler waren nicht auf Rollenfunktionen festgelegt. Die zum Teil der Not gehorchende Taktik, Elemente des klassischen Sandalenfilms bzw. des Western aufzugreifen, präsentierte vertraute Bilder.
Noch wichtiger war die Orientierung der Struktur der Filme, die jeweils für sich und zusammengenommen als Metazyklus nicht nur Campbells mythentheoretischem Entwurf folgten, sondern auch das beinhalteten, was René Girard später als „mimetische Theorie“ etablieren sollte. Es bleibt Girards Verdienst, die unterschwellige Wirksamkeit der mimetischen Rivalität und des Sündenbockmechanismus konzise beschrieben zu haben; Faktum ist jedoch, dass Lucas sich exakt diese Prinzipien zunutze zu machen wusste.

Einführung eines „mythischen Handlungsrahmens“

Aber wesentlich war wohl die Einführung des „mythischen Handlungsrahmens“, den ich allerdings anders als Fritsch wesentlich an der Einführung einer unpersönlichen religiösen Komponente festmachen möchte, an der „Macht“ („the force“), die uns umgibt, uns durchdringt, das Universum zusammenhält, unser Handeln beeinflusst, aber auch von uns kontrollierbar ist. Ich denke, dass dieser Kunstgriff im Kontext der Entstehungszeit der entscheidende Faktor war: Mitten in einer Gesellschaft, die – noch überwältigt vom Eindruck der Mondlandungen – mehr als je zuvor einer Technikeuphorie verfiel und für die der bereits 1972 erstellte Bericht zu den „Grenzen des Wachstums“ absolut kein brennendes Thema war, wurde nun ein Gegenkonzept entworfen, das die Überlegenheit des Geistes (einer Weltseele?) über die Technokratie postulierte. Die „Macht“ ist dabei auch elitär: Sie ist zwar im Wortsinne universal, aber nur Lebewesen mit einer besonderen Begabung können sich ihrer bedienen und sie kontrollieren, und zwar je nach Ausprägung der Persönlichkeit zum Guten oder zum Bösen (die „dunkle“ und die „helle“ Seite der Macht).

Diese Faktoren ziehen sich wie rote Fäden auch durch die zwei folgenden Filme der Serie, nämlich DAS IMPERIUM SCHLÄGT ZURÜCK (Irvin Kershner, USA 1980) und DIE RÜCKKEHR DER JEDI-RITTER (Richard Marquand, USA 1983). Damit waren die Teile IV, V und VI des ursprünglichen Filmkonzeptes von Lucas auf dem Markt. Durch sie wurde ein Boom an Space Operas ausgelöst; keine einzige reichte – trotz teilweise hoher technischer Qualität – an die Rezeptionsbreite von STAR WARS heran.

Nach einer digitalen Neubearbeitung dieser „alten“ Trilogie in den 1990er Jahren, die aus unterschiedlichen Gründen auf sehr zurückhaltende Reaktionen stieß (den Puristen waren die Filme sakrosankt, und etwas an ihnen zu ändern wurde als Sakrileg gesehen; den Cineasten waren die digital eingefügten Effekte zu platt und zu aufgesetzt, um sie ernst nehmen zu können), wurde mit der Produktion der im Plot vorausgehenden Teile begonnen, die 1999 (STAR WARS; DIE DUNKLE BEDROHUNG), 2002 (STAR WARS: ANGRIFF DER KLONKRIEGER) und 2005 (STAR WARS: DIE RACHE DER SITH) in die Kinos kamen. Sie stellten die Teile I-III des Plot dar, sodass nun eine konzise „historische“ Entwicklung des Handlungsrahmens von der parlamentarischen Republik über die Diktatur des Galaktischen Imperiums bis hin zum Sturz desselben ersichtlich wurde. Allerdings blieben die Einspielergebnisse deutlich hinter jenen der ersten drei Teile zurück; und einige Entwicklungen waren der Rezeption in der Fangemeinde eher nicht förderlich. Neben allzu offensichtlichen Zugeständnissen an die political correctness war es wohl die „Entzauberung“ der Macht, die kritisch gesehen wurde, denn an die Stelle des mythologischen Energiefeldes trat nun eine vergleichsweise einfache physiologische Erklärung: Zellsymbionten, die „Midichlorianer“, sind für die Möglichkeit ausschlaggebend, sich der Macht zu bedienen. Sachlich rechtfertigbar, vielleicht technisch naheliegend, aber so banal … Und auch jenseits dessen war die Atmosphäre der Teile I-III nur bedingt mit der der Teile IV-VI vergleichbar: geradezu klinisch und von einer Sauberkeit in jeder Hinsicht (sowohl filmtechnisch als auch schauspielerisch) sind die Filme höchst professionelle Stücke der Handwerkskunst, denen aber die Leichtigkeit und der Duktus der älteren Teile fehlt. Vor diesem Hintergrund wird nachvollziehbar, warum der nächstfolgende Teil der Serie nach einer zehnjährigen Pause mit großer Spannung erwartet wurde.

Das Erwachen der Macht

Das STAR WARS – Universum war bis in das Jahr 2012 in den Händen seines Schöpfers, George Lucas. Dann verkaufte er die Rechte daran – an den Disney-Konzern, der in dieser Sparte bislang eher nicht aufgestellt war. Mit J.J. Abrams engagierte Disney einen erfahrenen Regisseur, der auch Erfahrung als Produzent mitbrachte und es geschafft hatte, die STAR TREK – Filmreihe, die aus der Kultserie der 1960er Jahre hervorgegangen war, zu retten. Abrams entwickelt eine zeitgemäße Ästhetik, ist ein hervorragender Techniker und führt sein Team mit großem Geschick – dementsprechend muss man zunächst konzedieren: DAS ERWACHEN DER MACHT ist ein handwerklich hervorragender Film. Die Bilder sind eindrucksvoll, die Spezialeffekte groß, aber nicht überzogen; die Rollen sind bis auf wenige Ausnahmen glaubwürdig angelegt. Die Musik, die an die Leitmotive der Teile IV-VI direkt anbindet und von John Williams dem neuen Film angemessen erweitert wurde, ist großartig. Man sollte meinen, dass damit das Gelingen des Filmes garantiert wäre.

Dem ist allerdings nicht so, und das hat Gründe, die Abrams nur zum Teil angelastet werden können – sie liegen nämlich hauptsächlich im Plot und im Drehbuch, und dafür ist er nur mit- und nicht alleinverantwortlich. Hier sind neben ihm auch Larry Kasdan und der bislang hinreichend unbekannte Michael Arndt der Mittäterschaft zu zeihen. Was für eine Diktion … aber wie anders sollte man das alles beschreiben?

In aller Kürze zum Film:

Die galaktische Republik ist durch das Wiedererstarken der eigentlich schon in der Schlacht von Endor besiegten Kräfte des Imperiums gefährdet. Die Erste Ordnung (zweifelhaft übersetzt aus The First Order, treffender wäre wohl Der erste Orden gewesen), in der sich diese faschistischen Kräfte sammeln, überzieht die Galaxis mit Terror, dem sich nur eine Gruppe von unerschrockenen Rebellen entgegenstellt. Der letzte Jedi, Luke Skywalker, der verbleibende mächtigste Repräsentant der hellen Seite der Macht, ist unauffindbar. Er hat sich zurückgezogen, weil sein hoffnungsvollster Schüler der dunklen Seite der Macht verfiel. Sein Aufenthaltsort kann nur durch einen Plan der Galaxis ermittelt werden, den ein Angehöriger der Rebellen (Poe) bei einem zurückgezogen in einer Wüstenei lebenden Alten abholt und ihn einem Droiden anvertraut, weil seine eigene Gefangennahme bevorsteht. Ein Meister der Dunklen Seite der Macht (Kylo Ren), der einen schwarzen Helm trägt und dessen Stimme entsprechend verfremdet ist, lässt ihn foltern und entreißt ihm schließlich seine Kenntnisse; aber ein Angehöriger der Sturmtruppen der Ersten Ordnung (Finn), der seine Konditionierung angesichts eines Gemetzels durchbrochen hat, befreit ihn und verhilft ihm zur Flucht.

Inzwischen hat sich der Droide in der Wüste einer jungen Frau (Rey) angeschlossen, die verwertbare Schrotteile abgestürzter Raumschiffe sammelt. Finn trifft mit ihnen zusammen, nachdem er und Poe auf der Flucht getrennt wurden; gemeinsam gelingt ihnen die Flucht von dem Planeten mit Hilfe des legendären Raumschiffes Millenium-Falke, das sie kurzerhand stehlen. Sie werden allerdings unterwegs von einem Fangstrahl erfasst und in den Laderaum eines größeren Raumschiffes gezogen. In dem Versteck für Schmuggelware, in das sie sich geflüchtet haben, werden sie von Han Solo (dem eigentlichen Eigentümer des Falken) und Chewbacca entdeckt, und Han nimmt den Falken wieder in Besitz. Nach einem kurzen Intermezzo, im Zuge dessen Finn nur aus den Fängen eines Monsters befreit werden kann, indem es durch eine schließende Panzertür getötet wird, verlässt die Gruppe mit dem Falken den Frachter, um den Droiden und mit ihm den Plan zum Hauptquartier der Rebellen zu bringen. Dazu ist die Hilfe einer kleinen verschrobenen Person (Maz Kanata) nötig, die eine zwielichtige Spelunke, bevölkert von den unterschiedlichsten Kreaturen, in einer versteckten Ecke des Sonnensystems betreibt. Dort findet Rey einerseits Erinnerungen an ihre frühe Kindheit, andererseits das Lichtschwert ihres Vaters (womit klar wird, dass sie die Tochter Luke Skywalkers ist). Allerdings greift unmittelbar danach die Erste Ordnung an. Es gelingt den Rebellen zwar, den Angriff zurückzuschlagen, aber Rey wird von Kylo Ren gestellt und entführt. Der Rebellengeneral (sic!) Leia Organa trifft hier zum ersten Mal seit vielen Jahren mit ihrem Mann Han Solo zusammen. Leia kommandiert den militärischen Arm der Rebellen und nimmt den Plan entgegen, den der Droide BB-8 noch immer bei sich trägt.

Der militärische Kommandant der Ersten Ordnung (General Hux) und Kylo Ren nehmen Befehle des obersten Anführers derselben (Snoke) entgegen – er erscheint als riesiges Hologramm und befiehlt die Vernichtung der Rebellen. Allerdings gelingt es inzwischen Han, Chewbacca und Finn auf dem Basisplaneten der Ersten Ordnung zu landen, der in Wahrheit ein einziges riesiges Waffensystem ist. Sie haben den Auftrag, dessen Energieschilde zu deaktivieren und Rey zu retten. Rey, die sich inzwischen selbst befreit hat und zunehmend zum Bewusstsein kommt, dass die Helle Seite der Macht in ihr stark ist, schließt sich ihnen an. Gemeinsam sabotieren sie zunächst einen Teil des Schildgenerators; allerdings werden sie dabei von Kylo Ren und einem Zug Sturmtruppen überrascht. Chewbacca, Finn und Rey gelingt die Flucht, während Han die Gelegenheit nutzt, um sich würdevoll aus dem Filmzyklus zurückzuziehen.

Jagdflugzeuge der Rebellen greifen nun – angeführt von Poe – den Basisplaneten an und bringen ihn zum Zusammenbruch; währenddessen werden Finn und Rey auf der Flucht von Kylo Ren gestellt, der zunächst die Oberhand zu behalten scheint, aber am Ende der zur Kontrolle der Macht gelangten Rey unterliegt. Sie bringt den schwer verletzten Finn an Bord des Falken und kann mit ihm und Chewbacca fliehen, unmittelbar bevor der Planet durch eine gewaltige Explosion vernichtet wird.
Anschließend kann Rey mit Chewbacca an Bord des Falken aufbrechen, um Luke Skywalker zu suchen und zu finden.

Es ist durchaus sinnvoll, den Film anzusehen, um einen kurzweiligen Abend zu verbringen. Nicht mehr und nicht weniger. Macht nichts.

Die hier kursiv gesetzten Teile des Plots sind – ohne Anspruch auf Vollständigkeit! – Zitate aus der ältesten Trilogie, den Teilen IV-VI. Im Detail betrachtet ist die Dichte an Anspielungen an die eigene Historie und an andere Filme, die (teilweise traurige) Berühmtheit erlangten, noch wesentlich größer und bisweilen schwer zu ertragen. Das geht von der Inszenierung der Ansprache von General Hux als Remake der Ansprache Hitlers vor dem Reichsarbeitsdienst in TRIUMPH DES WILLENS (Leni Riefenstahl, D 1935) über die Verwendung von Zitaten („Ich habe da ein ganz mieses Gefühl!“) und Anspielungen („Gibt es hier einen Zugang zu einer Müllpresse?“) bis hin zu Icons (der verbrannten Schädel von Darth Vader, der gleichsam gebetshaft angerufen wird). Sind die optischen Querverweise zu DER HERR DER RINGE , DER HOBBIT , E.T. und einigen anderen Kassenschlagern beabsichtigt? Angesichts all dessen stellt sich die Frage: Kann ein technisch perfekt gemachter Film, der sich in Handlung und Dialogen weitestgehend an seinen Vorläufern orientiert, als eigenständiger Film reüssieren?

An diesem Punkt würde ich darauf wetten, dass diese Episode der Serie relativ erfolglos bleiben wird. Relativ, weil sie natürlich erklecklichen Gewinn einspielen wird – alle Filme der Serie, auch der schwächste Teil II, haben ihre Produktionskosten mehrfach eingespielt. Aber der Kultstatus, den STAR WARS für sich in Anspruch nehmen konnte, hat man vertan. Für die Fans der ersten Stunde – die inzwischen in die Jahre gekommen sind – ist zu viel Inkonsistentes enthalten, um sich nahtlos einfinden zu können (wer hätte jemals von einem „bekehrten“ imperialen Stormtrooper gehört?); für die jüngeren Generationen, die sich eher über den Weg der Teile I-III mit dem STAR WARS-Universum vertraut gemacht haben, sind viele der Detailanspielungen kaum verständlich. Abrams setzt sich letztlich fast genau zwischen zwei Stühle. Es genügt eben nicht, ein Konzept, das grundsätzlich einmal für furiose Erfolge gut war, in einem völlig veränderten Kontext einfach aufzupolieren und damit eine Neubelebung des Hypes zu versuchen. Disney und/oder Kasdan hat offenbar übersehen, dass sich die Rahmenbedingungen grundlegend geändert haben. Dass das auch anders geht, hat CASINO ROYALE (Martin Campbell, UK 2006) gezeigt – eine Fortsetzung der James-Bond-Serie im Stile von Connery, Moore, Lazenby & Co. hätte kaum mehr jemanden hinter dem Ofen hervorgelockt, daher wurde damit gebrochen – aber in einer delikaten Balance, sodass einerseits die Verbindung zu den vorhergehenden Filmen ausreichend gewahrt wurde, die Protagonistenfigur James Bond sich aber völlig neu profilieren konnte.
Theologisch ist der Teil VII aus Sicht des Verfassers unergiebig. Freilich ist auch er nach dem Campbellschen Theorem aufgebaut und verarbeitet Girards Opfermechanismus; freilich greift auch er auf eine archaische Erlöservorstellung zurück; und freilich ist die Vorstellung eines letztlich erreichbaren ausgewogenen Idealzustandes (eines „Himmels“) das utopische Ziel. Doch einerseits ist das STAR WARS-Universum mit einer christlichen Weltdeutung insgesamt nicht völlig kompatibel; und andererseits erfolgt die Inszenierung des Rückgriffes auf die Transzendenzsehnsucht des Menschen nicht in einer Art und Weise, die dem Bekannten Neues hinzufügen würde. So gesehen ist der Film ganz buchstäblich ‚keine Offenbarung‘, anders als noch die Teile IV-VI, die je zu ihrer Zeit halfen, diese Sehnsucht zu artikulieren und zu verorten.

Fazit: Es ist durchaus sinnvoll, den Film anzusehen, um einen kurzweiligen Abend zu verbringen. Nicht mehr und nicht weniger. Macht nichts.

Christian Wessely

Bildquelle: http://www.gala.de/stars/news/starfeed/star-wars-das-erwachen-der-macht-das-ist-das-offizielle-poster_1329093.html

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